写意山水画中云的画法（写意山水画之树的画法）

真实与超越：中国写意山水画的精髓及其基本画法

中国画分为两大类别：工笔与写意。写意，便是以笔墨为载体，抒发情感，而非无目的的涂抹。在这之中，勾勒、皴擦是基础，再以水墨渲染，以展现阴阳、向背、高低、远近的层次。自元代四家及至四高僧，他们的写意画在神明变化上超越了前人，为后世树立了典范。

写意画追求以粗放、简练的笔墨，捕捉对象的形神，以此表达作者的内心意境。据传在唐代，玄宗命令画家李思训和吴道子在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训以工笔重彩完成壁画，而吴道子则在一天之内以较为粗放、简练的笔法完成三万余里的嘉陵山水。这说明当时的绘画已经有了工笔与写意的区分。

笔法，是各种点、线、面的运用，尤以线条为主。笔法包含中锋、侧锋、顺锋、逆锋等变化，运腕动作的变化会产生轻重、虚实、粗细、转折等形态。中锋用笔是广泛应用的笔法，其特点是圆润、厚实、壮健、沉着。墨法包括浓、淡、焦、湿、破、积、泼等多种变化，在画中需综合运用，形成对比。特别在山水画中，破墨与积墨是两种重要墨法，用以表现景物的复杂层次和深远意境。

关于形与神的问题，“以形写神”，“以神写意”，始终是中国画的核心理念。从古代到现代，中国的绘画始终围绕着形的问题进行创作。随着绘画经验的积累，形的表现逐渐从幼稚走向成熟，从“以意表形”到“以形写形”，再到追求“神似”，即表现对象的内在本质和性格特征。齐白石曾精辟地指出：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在似与不似之间。”在这个过程中，“遗貌取神”是对形的提炼和升华，是一种“意象造型”的观念。

“骨法用笔”是中国画中的重要概念。它要求表现客观对象的形神结构，同时体现画家的主观情感和艺术创造。黄宾虹先生提出的用笔五法平、圆、留、重、变，是对中国画用笔的高度概括。在实际操作中，如何灵活掌握这五法，需要懂得一个“变”字，掌握好分寸和余地。

中国写意山水画是一种超越现实的艺术表达形式，它通过粗放、简练的笔墨，捕捉对象的形神，表达作者的内心意境。在绘画过程中，既要注重形的表现，又要追求神似，同时还要注重笔墨的独立审美价值。只有这样，才能创作出既有形的观念又有自我情感表露的幻化境界的作品。关于如何才算好，这取决于每个人的实践经验和审美情趣，无法统一强求。在笔墨运用中，苍老、活松、涩劲、毛挺、圆厚等艺术效果，其实都可以用“变化”二字来概括，这需要我们在实践中去体会和掌握。

中国写意画的用笔，其根源在于书法，早在唐代就已形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中强调，画物必须形似，而形似又需全其骨气，骨气形似皆源于立意，最终归于用笔。这说明了书法在中国写意画中的重要地位。元代的文人画发展至鼎盛时期，中国写意画家更加注重以书入画。如果没有书法根基作为画法用笔的基础，那么中国写意画很难达到炉火纯青的艺术境界。

中国写意画以书入画，不仅丰富了作品本身的笔墨形式，更使得笔法成为独立于物象之外的重要因素，增加了其审美价值。在运笔过程中，画家下意识地表现，直接倾注了作者的思想感情，拓宽了表现的领域，提升了画面基础元素的质量，从而大大加强了作品的艺术魅力。

自元代以来，中国的写意画一直把追求意境美放在首位。画家的文学修养直接反映到作品中，“诗中有画，画中有诗”，这不仅是中国写意画的雅俗、优劣和文野之分，也成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。意境的创作，既有赖于画家对客观物象的深入研究，也有赖于画家主体情思的积极活动。

中国写意画的独特之处在于追求诗外的意境，以诗入画的特色。历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，但他们都立足于作品格调的高雅，而意境是作品格调的重要元素。像八大山人的寂寞荒寒的空间意境和徐渭的大写意笔墨姿肆，都是他们内心世界的表达和情感的宣泄。

至于写意山水画的树的画法，以及所有山水画的写意画法，这涵盖了许多细节和技巧。在写意画中，树的角色至关重要，它是构成山水画的重要元素之一。画树时，需要注重其形态、枝干、叶片的表现，这需要长期的实践和观察。而整体的山水画写意画法，更是需要掌握笔墨的运用、构图的布局、色彩的搭配等诸多方面。这些都是中国写意画的精髓所在，也是其独特的艺术魅力之所在。

中国写意画在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位，其独特的艺术效果和经久不衰的精神在于追求诗外的意境创造、以诗入画的特色，以及画家的人品修养和物我交融的境界。